Sobre "Ondas do Destino"

Onde deixei o meu amor? Entregue à sorte do vento, de um sopro diáfano que paira, profano e puro, em olhos azuis carregados pela loucura de quem não sabe amar? Soube, eu, amar? Soube o que é o amor? Não me façam perguntas que não sei responder. Nada sei de mim, nem dela, nem dele. Apenas vi, e era melhor não ter visto. Era melhor não ter que aceitar, dia após dia, que não sei, nunca saberei, que espécie de sentimento é esse que faz com que rompamos os liames últimos da segurança que desejamos. Que espécie, que espécie de sentimento é esse que desconheço? É preciso se entregar, é preciso acreditar no impossível para viver? Então, acho que não sirvo para a vida, não sirvo para o amor, nem deveria estar aqui.

Riobaldo: duas vezes pACTUário?

“Ele tinha que vir, se existisse. Naquela hora, existia.” A partir dessas palavras de Riobaldo, se construirá a interpretação de que, de fato, o cujo é pactuário. O Grande Sertão é atravessado pelo demo, seu narrador assume como um dos motes de sua fala a dúvida sobre a existência ou não do diabo, jogando sempre para o interlocutor a última palavra que corroboraria o aspecto negativo da dúvida, ou seja, a inexistência do diabo. A meu ver, o que Riobaldo procura, como personagem, é o conforto da alma, pois a inexistência do diabo desmancharia sua ligação com ele, dada pelo pacto. Por outro lado, Riobaldo não é só personagem, mas também narrador, portanto, construtor da estória, artífice da palavra. Afigura-se-nos, assim, duas dimensões de análise, que devem levar em conta Riobaldo e seu interlocutor (o senhor que por lá está de passagem): 1) Riobaldo-personagem + interlocutor-personagem: a problemática incidiria no conteúdo do narrado, reverberando nas inquietações de Riobaldo no sentido religioso; 2) Riobaldo-narrador + interlocutor-leitor: a problemática recairia na estrutura da narração, na linguagem. As duas equações são possíveis, uma vez que o romance passa a sensação de que o interlocutor de Riobaldo é o leitor, de modo que se tem a impressão de que nós mesmos estamos conversando com ele, de que o Riobaldo narrador joga a questão para o leitor, às vezes ironizando, “invejando” sua instrução. Apesar de ter feito apenas uma leitura da obra, penso, nesse primeiro momento, e noto que ainda não me distanciei do texto como seria importante fazer, que Riobaldo não fez simplesmente um pacto com o diabo, mas dois, um enquanto personagem, outro enquanto narrador; ele é duplamente pactuário. Tentando sustentar minha posição, me valerei de duas chaves de leitura: para a primeira equação, uma leitura kierkegaardiana; para a segunda, uma leitura flusseriana. Não acredito em “leituras despidas”, onde o leitor ou crítico se coloca nu diante do texto: na apreciação de qualquer obra de arte, qualquer que seja ela, trazemos de antemão os óculos de preconceitos formados nessa nossa perambulação pelo mundo. Se a obra é “o que deve ser interpretado”, há um “acontecimento da interpretação” [Gadamer], e, por se tratar de um acontecimento, é sempre dependente do contexto onde acontece.

1) Riobaldo-personagem + interlocutor-personagem: Kierkegaard vai ao sertão

Em Temor e Tremor, o pseudônimo Johannes de Silentio trata, já nas páginas finais, da figura de Fausto. Como se sabe, é nessa lenda que se dá de forma mais nítida a temática do pacto, que Kierkegaard/Johannes avalia sob o signo da dúvida. Afinal, por que Fausto pactua com o diabo? Porque duvida. Os livros, a ciência, a vida moral, não oferecem respostas para a sua procura, a cura da peste que assola a cidade. Incompleto e insatisfeito com a razão, quando ela não é mais capaz de proporcionar o que deseja, ele sela o pacto. Fausto seria o Cavaleiro da Resignação: ao contrário do Cavaleiro da Fé, identificado com Abraão, ele não é capaz de se desfazer da razão e acreditar no absurdo, em ter fé que, por mais que seja impossível, Deus fará atravessar o milagre no seio da impossibilidade e lhe dará o que deseja. São linhas gerais, que apenas situam o sentido da discussão empreendida pelo pseudônimo de Kierkegaard. Servem para pensar Riobaldo como ser de dúvida e despido de individualidade, no sentido de que não se constrói, mas sempre se deixa construir (entra na jagunçagem quase que por acaso, Diadorim o conduz como a um menino desde a cena da travessia do São Francisco, e quando assume o estatuto de Urutu-Branco, de chefe do bando, percebe-se que não há nele uma figura de liderança, que não serve para chefe, como ele mesmo percebe, recorrendo sempre a cogitações sobre o que faria Zé Bebelo ou Medeiros Vaz em determinada situação). Riobaldo não se assume a si mesmo, e deixa se levar pelo trote dos acontecimentos (daí o nome: rio + baldio; e Diadorim, que o conduz, que atravessa esse rio: diá, do grego, “através de”; “-dorim”, segundo um amigo de conversas rosianas, poderia ser contração de dor + em + mim).

A dúvida de Riobaldo é o próprio eu, quem e como ele é. Riobaldo não se encontra, é sinuoso como um rio (mais um contributo do amigo de querelas literárias acima citado: todos os nomes que Riobaldo assume sugerem sinuosidade, como “Tatarana”, lagarta de fogo, e “Urutu-Branco”, pois urutu é uma espécie de cobra). Se escapa. Ele sempre quer ser um outro: de menino, inveja Diadorim; depois Zé Bebelo; o próprio Hermógenes! Esse não se encontrar e o ruminar sombrio da consciência sem foco de Riobaldo são sintomas da dúvida. Pensa e repensa, não se concentra e forma o eu, e a dúvida atinge o ápice quando esses movimentos precisam de justificação. O lado da dúvida que parece ruim deve ser do demo, mas se ele não existe? Riobaldo acaba por querer negar a existência do demo, mas sem negar sua ação:

“Ele [o demo] não existe, e não apareceu nem respondeu – que é um falso imaginado. Mas eu supri que ele tinha me ouvido. Me ouviu, a conforme a ciência da noite e o envir de espaços, que medeia.”

A inexistência ontológica, nesse caso, não retira do ser-que-não-é o campo axiológico: o demo não é, mas está; o demo não há, mas faz. Portanto, mesmo que o diabo não exista, ele é capaz de firmar trato com Riobaldo, é capaz de pactuar, pois o demo é verbo (esse ponto será explorado na segunda equação). Assim, o reflexo, a consequência do pacto, não deve ser procurada em Riobaldo sob uma perspectiva de cunho ontológico, pois ao ontológico a resposta seria um sonoro “nonada”, mas em uma perspectiva axiológica, procurando o caráter demoníaco nas ações de Riobaldo após o pacto.

Surge mais uma vez Kierkegaard. Na análise sobre Fausto, este é considerado como alguém de caráter “demoníaco”, no sentido em que é capaz de se distanciar do finito, da imediatidade, mas sempre se colocando em uma posição de superioridade e/ou isolamento em relação aos outros. Assim é Riobaldo, que não se sente um igual em meio aos jagunços, que pensa para além da realidade imediatamente dada, mas se isola e se quer mais que os demais. Aliás, ele só faz o pacto para não ter Hermógenes acima dele, pois se este é pactuário, ele também tem de ser. E após o pacto Riobaldo altera-se, torna-se ríspido, rude (como na cena em que promete matar o primeiro que se lhe assomar na estrada). Riobaldo assume um caráter demoníaco, e mesmo não havendo o diabo, a sua disposição de espírito ao se resolver pelo pacto e após o pacto revela, através de seus atos, que ele verdadeiramente pactuou, pois sente-se como se. A consciência assolada pela dívida com o demo, a tentativa de se livrar dela pela negação de sua existência, se arrasta até as linhas finais do romance:

“Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for...”

Mais uma vez transparece a dúvida: “se for...”; mais uma vez a necessidade da corroboração do interlocutor-personagem: “Pois não?”. Riobaldo quer se desfazer da dívida, mas não adianta: a carência ontológica não restringe o campo axiológico do demo no sertão, mesmo não existindo age, e age por Riobaldo, que agiu como pactuário. Portanto, e essa é a nossa conclusão, mesmo que ontologicamente o pacto não tenha sido feito, uma vez que o diabo não existe, o foi axologicamente, pois Riobaldo agiu como se. Assim, nesse ponto, resolve-se a questão: Riobaldo fez o pacto.

2) Riobaldo-narrador + interlocutor-leitor: Flusser volta do sertão

Nosso segundo ponto será menos extenso, pois se concentra na linguagem de Guimarães Rosa, que é terreno para nós por demais pantanoso, uma vez que não possuímos a erudição nem o arcabouço teórico necessário. Partimos de algo que o texto fornece logo nas primeiras impressões: o personagem que conversa com Riobaldo é, ao mesmo tempo, um personagem da estória, sentado com a sua caderneta de anotações na varanda da fazenda, e o próprio leitor. Rosa chama o leitor para dentro do romance, faz dele seu personagem, volta para ele as questões de Riobaldo, incitando-o a pensar e a se decidir em relação aos problemas do jagunço. Aos poucos, nos acomodamos no tamborete, relaxamos um pouco os braços e nos inclinamos para ouvir a narração: quando se dá conta, já estamos a divagar e a procurar as respostas, crentes de nossa invejada “instrução”, para os dilemas de Riobaldo.

Rosa torce a língua, torce o texto, de modo a transformá-lo numa faca de dois gumes, onde se é simultaneamente leitor e personagem. Interessa-nos agora a dimensão de leitor. Como leitor, a primeira coisa que se sente é o estranhamento do texto: não se trata nem de um texto redigido sob a chamada “norma culta da língua”, nem de um texto “coloquial”. O texto é como Riobaldo: nem uma coisa, nem outra. Há coloquialismos e há erudição, mas, afinal, conserva o que é próprio da literatura: a violência da linguagem cotidiana, como notou o formalismo russo. A presença forte do coloquialismo, da linguagem sertaneja, é a peleja do Riobaldo-narrador contra o hermético (peleja que é reflexo da do Riobaldo-personagem contra Hermógenes). É Vilém Flusser quem nos aponta para essa direção:

“E é justamente contra essa hermetização, essa intelectualização e conceitualização que Riobaldo luta. Hermes, o pai dos hermógenes, é o intelecto ensimesmado, fechado hermeticamente sobre si mesmo, é o demo contra o qual Riobaldo lança o desafio do nonada.”

O Riobaldo-narrador transubstancia a língua, vale-se do coloquial para sua luta contra o demo. A língua culta não é apta para sua realidade, pois é fechada e regida por regras gramaticais e sintáticas, e não é capaz de dar a ver a realidade da consciência. Mas funde-se no texto à erudição, não é capaz de firmar-se por si mesma, como o Riobaldo-personagem não o é, e vai buscar na erudição, em jogos de palavras, palavras forjadas a partir de outras línguas, o seu apoio. Então o texto se nos mostra muitas vezes hermético, de dificílima compreensão, rico em neologismos e significados: hermético. O Riobaldo-narrador também pactua, e, nesse caso, o demo é a língua culta, a erudição, que violenta e fere a linguagem cotidiana. Daí a linguagem do Grande Sertão não ser linguagem do sertão, mas de um sertão outro de Riobaldo.

No entanto, a nosso ver, o pacto aqui possui um aspecto positivo, pois o diálogo entre o coloquial e o erudito é necessário para a criação de uma nova realidade, a realidade do próprio romance. A língua se mostra em todo seu potencial criador, criador de realidade, pois, moldada assim, atua como categoria que orienta o olhar do homem e faz com que ele crie um mundo novo (o homem cria o mundo, no sentido heideggeriano). Sem essa fusão, Grande Sertão não poderia ser escrito e a língua não se mostraria em todo seu potencial criador e filosófico (como nota Flusser: “Nonada”: “não nada”, “não é nada”, “não há nada” etc.: “o nada nadifica”; uma possibilidade). Em contrapartida, não há quem não considere o texto de Rosa hermético, e esse é seu lado demoníaco negativo, herdado dos hermógenes. Assim, percebe-se que o coloquialismo pactua com o erudito, e o erudito, por ocultar e fechar o texto, é o demoníaco, o Hermógenes. Mais uma vez, Riobaldo pactua.

História em V atos - Ato IV

Dormir? Dormir é um luxo. O sono, pássaro arisco da arapuca que faço de mim mesmo, bate asas para longe quando penso em agarrá-lo e inundar meus olhos. Dormir. Seria bom. Mas em minha cama rondam cheiros, frios, pairam em meus ombros espectros de perdidas carícias, roçam meus cabelos dedos que nunca beijarei. Memória: a vassoura dos olhos.
O céu quase sem nuvens lá fora, algumas estrelas, a lua minguante afia sua foice e o vento do movimento sopra para longe qualquer possibilidade de quietude. Cabelos longos, negros, muito negros, escorrem - intrusos? - pelos meus ombros sugerindo nunca serem meus. Gestos esboçados; palavras reticentes. O vermelho de uma boca que se recolhe e esconde. Lembranças, são só lembranças, tecido de brisas que me cobre feito lençol.
O que não fiz, o que deixei de fazer por preferir sonhar? Dormiria se tivesse passado dos esboços? Dormiria se trocasse as reticências por uma exaltada exclamação? Talvez dormisse hoje, talvez amanhã, quem sabe algumas semanas! Mas depois, passado o princípio de tudo, o desespero voltaria (sempre volta), carregando no lombo o peso de não ter protegido quem nunca será minha. O desespero, esse animal de carga.
Assim me fiz, quieto e amiúde, talhado para a noite, para reviver na noite o que a eternidade e seus dias não me permitiram ter. Tenho a mim, espelho embaçado: chegou-me apenas seu hálito, e isso foi suficiente para que a realidade perdesse totalmente seu sentido.

O Cavaleiro da Resignação

Sono. Só tenho sono.
Arrependo-me do ter-sido.
Quem me dera retornar ou esquecer.
Voltar atrás,
refazer cada um dos perdidos movimentos
às avessas.
Jogar o corpo para trás
e embalar-me no tecido furado
das redes do infinito.
Inclinar-me,
jogar-me,
Fugir do tempo
para não conviver com a
mentira que não fui.

Abril despedaçado

O livro Abril despedaçado, de Ismail Kadaré, mostrou-se ainda melhor que a adaptação cinematográfica, a qual eu já gostara muito. A figura de Diana Vorps talvez marcará lugar em minha memória por algum tempo, não sei muito bem como, mas senti o seu olhar, um olhar líquido: navegável, mas sempre a ocultar muito mais coisas do que as que se revelam sobre a superfície. O título do livro desenha o abril vivo-morto de Gjorg, em que cada dia é um dos derradeiros pedaços de sua vida que se desprendem na esperança inútil por Diana. O que fez daquele abril despedaçado não foi em última instância o fim da bessa ou o medo do gjaks, mas o prazo dado pela morte para que voltasse a ver a vida (Diana). No fundo, um livro todo voltado para o Kanun e para a morte, tem como mote real os olhos de uma mulher, expressa, melhor dizendo, seu mote nos olhos de uma mulher. A excelência de Kadaré neste livro, o ponto máximo de sua construção poética, foi, para além da estória bastante interessante, a habilidade em fazer de uma personagem secundária (Diana) e de uma estória também secundária dentro da trama do romance (a viagem do casal Vorps) o ponto alto da universalidade da obra, pois é a perspectiva da morte (que de início finge ser o aspecto universal) que vai ao encontro de Diana e faz o romance assumir ares de tragédia. Podemos dizer que em Abril despedaçado a morte é um acessório, algo banal que só se eleva a estatuto trágico a partir do contato com a vida (ou a possibilidade dela), que reside em Diana. A vida que subiu aos Alpes, ao tomar contato com a morte, resignifica-a por ser a morte de Gjorg, e padece; à morte, por outro lado, é impossível qualquer transmutação, é inevitável e cobra da vida o sangue que esta lhe deve. Se não fosse Diana, a vida, portanto, a estória de Gjorg, nada teria de extraordinário. A vida dá sentido à morte, e o significado disso escapa aos cálculos sanguíneos do Kanun. Kadaré mostra que não ficamos indiferentes a um olhar.

Aplica-se a Abril despedaçado um trecho de uma carta de Kafka, endereçada a um tal Oskar Pollak: ‘Acho que só devemos ler a espécie de livros que nos ferem e trespassam. Se o livro que estamos lendo não nos acorda com uma pancada na cabeça, por que o estamos lendo?’

Abril nos acorda para a vida e para a impossibilidade de vivê-la, por vezes, em função de eventos que nos escapam. Abril nos acorda, e faz ver tudo com olhos novos, com olhos vivos: olhos de Diana.

História em V atos - Ato III

Cheiro de terra molhada. Pardais na plantação de arroz. Atiradeira alavancada com o garrote a espichar o ar. O susto. Não era matá-lo o que eu queria. Morte da minha infância, matei e morri sem querer. O pardal caído, pescoço quebrado, papo cheio de arroz. A vida se abria e me mostrava a faca de dois gumes que vazaria sempre cada uma de minhas ações. O pássaro morto; eu roto e puído no que sem querer me responsabilizei.
Nunca esquecerei essa imagem, a cisão definitiva entre a inocência e o pecado. A morte, a morte do pássaro foi meu ingresso para o mundo.

História em V atos - Ato II

Sangro por uma primeira linha. A primeira letra é o primeiro toque, macular o que é branco é compromisso sério demais para que não doa a idéia de começar mal. Por isso, quase nunca, não sei começar. Abrir um texto é, para mim, uma das tarefas mais árduas, uma responsabilidade enorme perante mim e perante o outro. É como nos apaixonamos: os beijos, as carícias, o sexo. Quando nos apaixonamos realmente e, como no meu caso, se tem idéia de quanto se é sujo, sente-se medo de tocar aquela que amamos, medo de deitar-se com ela e, esfregando a sujeira no que julgamos puro no outro, sobe como que o pavor de torná-la tão suja quanto se é.
Lembro-me da primeira vez em que estive com uma mulher. Não, na época não me julgava sujo, pelo contrário, era limpo demais. Tive medo, medo de parecer ridículo, medo de não saber o que fazer das mãos, medo de ter medo demais para sentir verdadeiramente a sua pele. Guardei sempre comigo essa dúvida: terei sido ridículo então? Em momento algum ela reagiu como se eu o tivesse sido, também não reagiu como se eu o não tivesse. Na semana seguinte, N. me disse que estava com outro. Sabia que ela não gostava de mim. Pode ser que eu tenha sido ridículo. Foi então que deixei de brilhar nos serões da varanda; me recolhi, aos poucos e sem sombra de tranquilidade, ao quarto de despejos da minha refletida rejeição.